El escritor colombiano Enrique Serrano está estos días en Lima para presentar en la Feria Internacional del Libro su última novela: La diosa mortal, una novela sobre Livia Drusila, un personaje sumamente interesante y complejo de la Antigua Roma, que fue nada más y nada menos que esposa del emperador Augusto, madre de Tiberio, abuela de Claudio y bisabuela de Calígula. Aprovechando su visita, el día de ayer conversamos sobre su labor como escritor y sobre su nueva publicación.
¿Cómo fue que se inició en el mundo de la escritura?
En términos puramente autobiográficos, eso empezó desde tal vez no la infancia, pero sí la adolescencia, porque mi papá tenía una biblioteca relativamente grande en su casa y un gran aprecio por la literatura y por la bella escritura, por la prosa bien hablada… También mi mamá era profesora, y en la Colombia en la que yo crecí, el culto por un bello lenguaje era muy grande. Eso no es que ya haya desaparecido, pero ha disminuido mucho con los años.
Yo crecí en un colegio y en un ámbito de esa Bogotá de los años 60, 70, 80, que era todavía muy tradicional y estimaba a autores que hoy ya no están de moda. De hecho, yo leía libros del s. XIX, leía a Balzac, leía a Flaubert, a escritores y novelas cuya factura ya no pertenece a los tiempos de hoy: Rojo y negro, Madame Bovary, literatura rusa, Dostoievski… Entonces, cuando fui adolescente, tenía esa idea de la escritura de una gran factura y de una gran calidad.
Luego, fui marinero. Intenté estudiar Ingeniería; fracasé en eso, y fui marinero de la flota mercante, dentro de la cual viajé por los Estados Unidos, por Europa y tal, y estuve incluso en el Perú, en el año 81, 82; el Perú de entonces que era muy distinto de este. Todo eso me fue incitando a escribir de un modo profesional. Al principio, solo escribía cuentos, pequeños relatos. Descreía un poco ya de la poesía; la había hecho en la adolescencia, pero la había abandonado, y un poco no la veía como fundamento de los tiempos que corren. Esa experiencia de la poesía y de la prosa bellamente escrita perduraron en los cuentos. Escribí un libro de cuentos en el año 90 y en el 92 lo presenté a un concurso en Bogotá. Obtuvo allí una pequeña mención, pero uno de esos cuentos, que se llama “El día de la partida” –sobre el día en que Séneca tiene que suicidarse porque lo han descubierto en una conspiración contra Nerón–, ganó el premio Juan Rulfo de cuento. Eso me catapultó ya del anonimato a un cierto reconocimiento, y a la posibilidad de publicar el libro. A partir de entonces, entré en una categoría de escritor, digamos, creíble, publicable, y ya me permitió hacer estos libros: La marca de España, De parte de Dios (sobre místicos) [estos dos primeros son de cuentos], Tamerlán (sobre el personaje turco-mongol del XIV, un gran conquistador), Donde no te conozcan (que es sobre los judíos y su conversión al cristianismo en la España medieval, bajomedieval), El hombre de diamante (sobre otro místico que se llamaba Orígenes), y La diosa mortal (sobre Livia Drusila).
En Colombia es raro que uno se dedique a la literatura histórica, y que insista en la belleza de la prosa; en ese sentido yo soy un poco nacido a destiempo, como dice Oscar Wilde, porque soy inactual, soy alguien que siente que no debe hacerlo como lo están haciendo los demás. Esto ha tenido mucho de bueno y mucho de malo, porque me ha puesto un poco al margen de las corrientes y los movimientos literarios del presente en Colombia y en América Latina.
Usted ha publicado obras como La marca de España, que reúne un conjunto de relatos, y también novelas, como esta última. ¿Cuál es la diferencia principal que usted encuentra en escribir estos dos tipos de composiciones?La estructura del cuento supone que uno utilice al personaje como herramienta para decir una sola cosa principal. Entonces, no puede ser exhaustivo, no puede ser –como una novela– el retrato de una atmósfera, de una época entera, sino que en el cuento hay que ser contundente y preciso con respecto a lo que se planteó al comienzo, el desarrollo argumental y el remate o el final. En eso yo tengo una visión clásica: un cuento debe ser fundamentalmente algo que en media hora de lectura conmueva y resuelva una situación completa. En cambio, la novela puede extenderse mucho más, por ejemplo, sobre la naturaleza espiritual de un personaje, y describirlo en varias de sus facetas, complementar y acopiar muchas cosas que le dan al lector una imagen más amplia, más acabada, más prolija, de algo o de alguien.
¿Se siente más cómodo en alguno de los dos?
Yo me siento más cómodo en el cuento, pero en términos editoriales funciona menos bien, entonces hago mis cuentos y mis libros de cuentos y mis relatos breves a veces incluso para la prensa o cosas así, pero lo que me hace jugar en el escenario de la literatura son las novelas. Y tiene cierto encanto y cierto placer, pero no se me da tan bien como lo otro.
Un elemento que está presente en sus libros es el factor histórico. ¿De dónde viene este interés?En realidad, es una pasión geográfica; primero fue geográfica y después histórica. En la adolescencia y temprana juventud me interesaba mucho conocer con cierto detalle la India, América Latina, el mundo persa, los árabes, las diferencias entre los pueblos de Europa, los vikingos, el reinado de los celtas y el rey Arturo… Ese tipo de cosas me nutrieron una vocación que después se volvió histórica: conocer las diversas épocas, tener matices para diferenciar las mentalidades –lo que hoy se llama historia de las mentalidades–, pero también caí en eso sin habérmelo propuesto. Hoy siento una gran admiración, un gran respeto, por la gente que ha cultivado esto; obviamente toma toda una vida hacerlo, pero cuando uno le saca el gusto –y si lo puede reflejar por escrito–, es maravilloso. Eso es lo que yo admiro en Graves, y en los autores que para mí se han convertido en un modelo, como Herman Hesse y una serie de autores que hoy ya no están de moda, porque la estética se perdió, la estética en el sentido de ese preciosismo en la prosa, y esa precisión en la prosa, sobre todo los biógrafos.
Hay una biografía de Goethe, que se llama Historia de un hombre, de Emil Ludwig (Ludwig es un escritor de finales del XIX, comienzos del s. XX). Ese libro es una obra maestra, es un libro que retrata el alma de un hombre –en este caso de Goethe–, pero ya nadie escribe así, y uno se da cuenta de que es un placer solitario. Muchas veces ocurre que a medida que se mete en una cosa que los demás no valoran, uno encuentra el sabor y la gracia de esa cosa y dice: “Esto es maravilloso; ¿por qué será que no quieren compartir o participar de este placer?” Pero esto es como la comida, y como todas aquellas cosas en la vida que se convierten en una diversión solitaria, en una especie de placer para uno mismo. Así he realizado yo mi obra, sin grandes pretensiones, y con la idea de que muchas veces seré malinterpretado, sobre todo por lo que hoy se llama la “gran” literatura.
"Hoy, en virtud de que las cosas bellas ya fueron hechas, ya fueron hechas con una maestría que no es reproducible en estos tiempos, la gente, los artistas, han renunciado a lo bello, y lo han remplazado por lo que se llama lo interesante, lo bacán."
Usted es además comunicador social y filósofo. ¿Cómo relaciona su trabajo como escritor con estas otras labores?Además de comunicador social y filósofo, soy profesor de muchachos de 16-17 años. Esto me ha permitido estar en las fronteras entre las generaciones, viéndolos evolucionar. Estoy o más cerca de los cincuentones y los sesentones, o de los adolescentes, pero no en el ámbito intermedio de la juventud, porque la juventud se vuelve endiosadora o adoradora del presente; entonces, esos jóvenes ejecutivos con sus miles de gadgets y aparatos, y con la tablet nueva, es como si el contenido lo remplazaran por la forma, como si la herramienta fuera más importante que lo que van a escribir o leer allí. Esto me da un poco de rabia y de decepción, porque lo que en realidad cuentan son los contenidos, bellamente hechos. Además, hay una especie de renuncia a la belleza. Con mi condición de filósofo, lo he racionalizado un poco en términos de que hoy, en virtud de que las cosas bellas ya fueron hechas, ya fueron hechas con una maestría que no es reproducible en estos tiempos, la gente, los artistas, han renunciado a lo bello, y lo han remplazado por lo que se llama lo interesante, lo bacán, lo cool, pero no lo bello. La literatura también lo ha hecho, la literatura también ha renunciado a eso. Obviamente, yo he tenido discusiones con los escritores colombianos y otros escritores también españoles, porque yo no creo en eso. Ellos creen que lo que están haciendo es bellísimo; no. Por lo menos, para mis estándares, no. Puede ser interesante, puede ser llamativo, pero no es bello. No es bello en el sentido de los cuadros de los pintores flamencos; ya no es posible pintar así. Igual, ya no se escribe como Shakespeare, ya no se escribe como Baudelaire ni como Flaubert. La única vez en la vida que he hablado con Javier Marías, él estuvo de acuerdo conmigo en eso, y me decía: “Lo que pasa es que se ha instaurado la gran estupidez, la idea de que lo bello ya no es valioso, que lo bello quedó atrás, que es arcaico”. Eso es una especie de ceguera del mundo actual.
¿Cómo suele ser la investigación histórica que realiza para cada una de sus obras?
Yo tengo unas cuantas ideas, pero las tengo hace muchos años y siento que muchas de ellas están crudas. Es como si madurasen lentamente. Cuando ya empiezo a familiarizarme y a reconectar con lo que había imaginado, cambian muchas cosas, por supuesto, y maduran, adquieren como una forma más depurada. Es entonces cuando empiezo a sentir que ya es hora de escribir.
Estos seis libros han ido apareciendo lentamente, y es que cuando ya tengo una cierta estrategia sobre cómo hacerlo, el libro deja de ser una pura idea en bruto y va adquiriendo su forma: las cosas que hay que decir, los personajes, se me presentan de un modo más nítido. Ese proceso lento de maduración es de todos los libros, y por eso sé más o menos qué es lo que haré dentro de dos años o tres. A veces no es tan exacto, pero cuando ya ese tipo de cosas van adquiriendo una estatura, es como si creciesen hasta hacerse visibles para mí. Cuando son visibles, aparecen los libros, los borradores, las correcciones, y los trabajos de edición de un libro que ya “apareció en el mundo”, porque antes son meramente espectrales: son deseos, impresiones, pequeñas frases, citas, pero nada concreto todavía.
¿Por qué eligió a Livia Drusila como el centro de esta nueva novela?Primero por mi admiración por las novelas Yo, Claudio y Claudio, el dios, que leí hace 30 años más o menos; luego, por la serie que hizo la BBC en el año 76. Yo la vi alrededor del año 81, cinco años después de que había leído el libro. Obviamente, no había entendido casi nada, porque en la juventud, en la adolescencia, uno lee pedazos, y solo la relectura le va dando la pauta de todo lo que se había dejado o saltado. Y ya la serie de televisión me enriqueció mucho más en los aspectos de orden filosófico sobre la política, de filosofía política. Después estudié Filosofía, luego Filosofía Política, y empecé como a decantar la imagen y la idea de Livia, y, sobre todo, la preocupación por el carácter femenino del poder, es decir, por la vertiente femenina del poder que siempre ha preferido no mostrarse mucho, ser como eminencia gris y acompañar el poder, que ha sido, por lo menos en sus términos más explícitos, básicamente masculino. Pero la historia le ha ido lentamente haciendo justicia a Livia, mostrando que en realidad ella gobernó, y gobernó además una Roma muy próspera, y que tuvo un gran sentido de la política, un gran instinto político. Yo siempre recomiendo leer Yo, Claudio si uno quiere salir de lo que podemos llamar la ingenuidad en política.
Es un homenaje a Claudio, es un homenaje a Graves, pero es evidentemente una aventura sobre el carácter femenino del poder, y que tiene que ver con la forma en que las mujeres gobiernan ya no solo países, sino también las casas, las familias, la idea de ser esposa y madre, que es una idea tan difícil de abarcar. Nosotros los hombres no conocemos de eso sino una parte, seguramente un pedazo muy impreciso y parcial: cómo gobiernan las mujeres, cómo toman las decisiones, cómo hacen que los otros las tomen, o cómo cambian las decisiones cuando ya están tomadas, cómo hacen que el efecto de una cosa no sea el que uno previó, sino el que ellas previeron, etc. Todos esos aspectos, en mayor o menor medida, están en lo que yo llamo novela testimonial.
Un aspecto que destaca en la novela es que Livia es el modelo de la mujer que tiene todo en la mente: controla el hogar, pero también está pendiente de lo que surge en el Imperio, tiene personas que le cuentan lo que ocurre…
Y, además, tiene visión de largo plazo, de lo que puede pasar. Muy pocos hombres la tienen, yo no conozco a ninguno.
¿Y fue por esto mismo que escribió la novela de esta manera? Me parece muy interesante la decisión que usted tomó de proponerla como una recopilación de testimonios que hace el sacerdote de Júpiter en este proceso de deificación de Livia.
"Livia se adelantó al concepto de espionaje contemporáneo, al concepto de redes de informantes, de contraespionaje..."
Y es que, además, así se hacía. El Flamen Dialis, funcionario imperial religioso, hacía investigaciones para ver si alguien tenía, desde la humanidad, los méritos para ser divinizado. Efectivamente, así se hacía; aunque seguramente no fue igual. Lo primero que hizo Claudio cuando llegó al poder fue poner en marcha, de manera intempestiva, el proceso de deificación de Livia, que duró dos años, y a los dos años de su gobierno ella ya era diosa, con culto instituido y todo, pero eso pasó por un proceso en el que el funcionario recogió testimonios del aya, del médico y de los que quedaban vivos, y los leyó. En su ánimo, la perspectiva no era que fuera buena propiamente, sino grande. Un poco en el sentido de Nietzsche de que un ser humano no es digno de juicio por lo bueno o lo malo que haya hecho, sino por la grandeza y universalidad de sus actos. Entonces, decidieron que Livia efectivamente era un ser grande, dotado de una especie de gran conocimiento, que se adelantó, por ejemplo, al concepto de espionaje contemporáneo, al concepto de redes de informantes, de contraespionaje, porque eso lo tenía muy vivo en su instinto para reconocer quién era un traidor, quiénes estaban mirando de un modo extraño, quién procedía de manera dob... Todo eso en su tiempo era vital al punto que uno sentía que su vida estaba en juego si no desarrollaba esa capacidad.
¿Nos podría contar algo sobre los proyectos que tiene en mente?Estoy trabajando en uno que empezó hace solo 4 años, que es sobre Brecht y Marlene Dietrich, quienes coincidieron durante su juventud en Berlín a comienzos del s. XX, en un Berlín muy arrebatado, casi enloquecido. Ambos estaban metidos en el gremio del teatro. Yo intento, a través de las figuras de sus hermanos (el hermano menor de Bertolt y la hermana mayor de Marlene), dar un testimonio paralelo de los dos personajes, a ver qué sale. Es muy curioso que, además, eran ideológicamente contrarios: uno era un comunista feroz y la otra era partidaria de Estados Unidos, y a la postre ambos van y tienen una experiencia muy fuerte en Estados Unidos. Ese es mi proyecto es marcha, que va madurando poco a poco.
Tengo otros viejos proyectos, como el de Michel de Montaigne, quien tuvo una especie de amigo o de amante –nadie sabe exactamente-: Étienne de La Boétie. Era un tipo muy brillante en esa Francia en la que ellos vivían, en plena guerra religiosa. Étienne de La Boétie fue amigo suyo durante cinco años, y se murió. Entonces, intento hacer una novela sobre esos cinco años de amistad y cómo eso probablemente inspiró los ensayos que después se hicieron tan conocidos.
Con respecto al Perú, tengo una idea que no sé si cuaje algún día, y es hablar sobre los años posteriores a la muerte de Francisco Pizarro: cómo quedó Nueva Castilla desde su muerte, pero todo está todavía en esa sombra de la que hablábamos hace un momento.
Enrique Serrano en la FIL
La presentación de La diosa mortal será hoy (23 de julio) a las 8:15 p.m. en la sala Ciro Alegría.